di Riccardo Santangelo
(pubblicato su amadeusonline.net)
Per chi frequenta e si interessa di popular music italiana il nome di John De Leo è assai noto, soprattutto per essere uno dei pochi artisti in ambito “extra-classico”, ad avere una voce molto versatile. Co-fondatore del gruppo dei Quintorigo (che nell’ambito della musica sperimentale ha tracciato un sentiero seguito da altre formazioni), e successivamente in solitario sperimentatore di vie a volte più sofisticate e altre volte più “pop”, che l’hanno portato a collaborare con artisti illustri come, tra gli altri, Ambrogio Sparagna, Stefano Benni, Banco del Mutuo Soccorso, Stefano Bollani, Paolo Fresu, Danilo Rea, Enrico Rava, Ivano Fossati, Antonello Salis, Gianluca Petrella, Trilok Gurtu, Stewart Copeland, Uri Caine.
Nell’ambito della presentazione del suo ultimo album Il grande Abarasse, dove mescola avanguardia, jazz, elettronica e pop (recensito nel numero di dicembre della rivista Amadeus), John ha accennato all’influenza della musica classica nella composizione dei brani. Solleticati da quest’affermazione gli abbiamo posto alcune domande, facendo ulteriori scoperte.
Durante la presentazione del disco hai parlato di influenze classiche nella composizione delle canzoni, puoi spiegare più precisamente a cosa ti riferivi e quali compositori ti hanno ispirato?
«In primo luogo vorrei ringraziare Amadeus (sia finito in un una “Intervista Impossibile” di Manganelli?) per essersi messo in contatto con me. Ne sono onorato. Devo premettere che la mia attività artistica parte dalla musica popolare, nel tempo, tra le componenti che innesto nelle canzoni o nei piccoli componimenti, compare anche una percentuale di classica e di classica contemporanea. In questo mio ultimo lavoro discografico ci sono senz’altro i retaggi di un recente studio sulle musiche di Nino Rota (cui ho avuto modo di approfondire nel progetto “Il Bidone” di Gianluca Petrella, trombonista jazz e compositore), ci sono riferimenti a certa musica di intrattenimento anni ’50 come quella di Henry Mancini (ad esempio nel brano “Il Gatto Persiano – Theme”), fino a rielaborazioni timbriche che prendono spunto da composizioni di Gerard Grisey e che sperimento in alcune tracce nascoste del disco, quelle che io chiamo il “Ghost Album”.
Pur non essendo pianista, ho sempre amato certe peculiari figure ritmiche presenti nei temi più noti di Satie e, in qualche misura, contaminano il breve componimento da camera “Primo Moto Ventoso”.
Infine, nella convinzione che ogni artista debba avere la responsabilità di occuparsi e magari rielaborare la storia del proprio territorio di origine, non ho potuto fare a meno del tentativo di rivisitare, quantomeno dal mio occhio, la nostra operetta e il bel canto come in certi passaggi di “La Mazurka del Misantropo”, in “Di Noi Uno” o negli accenni vocali della traccia nascosta “Secondo Moto: Steady Breeze”».
Rispetto ad altri tuoi dischi in questo lavoro c’è meno sperimentazione, quali sono state le scelte che hai dovuto fare?
«In realtà l’album è diviso in due parti: una ufficiale, per così dire, nella quale forse tento un passo indietro quanto a sperimentazioni, e una nascosta (anche se oramai ne è stata svelata l’esistenza) meno accondiscendente. Quest’ultima parte, il “Ghost Album” dicevo, non la si può ascoltare che nell’oggetto fisico, nel cd, non la si può cioè scaricare dalla rete. Quantomeno sui canali legali.
In questa parte nascosta, che definisco semplicemente il versante più contemporaneo, uno degli obiettivi – non ancora a fuoco – è quello di rappresentare il nostro tempo nella moltitudine dei suoni che lo compongono, possibilmente nella coscienza dell’ “uso” delle musiche e delle rispettive loro funzioni.
Il “perché” delle tracce nascoste – che costituiscono idealmente la composizione complessiva del Ghost Album – è principalmente nell’intento di sonorizzare una storia, una sceneggiatura. Le parti, molte delle quali scritte col prezioso supporto del collaboratore Dario Giovannini, fungono da commento, cercano un’ambientazione immaginifica, a tratti psichedelica, dove incursioni di chitarre elettriche (e la loro eredità rock) incontrano ad esempio manipolazioni in tempo reale del suono degli archi.
In quasi tutti i movimenti, la sezione fiati è costituita dai legni, due clarinetti basso e brevi accenni di flauto e fagotto. Volevo evitare qualsiasi connessione al suono di una Big Band ma nel proposito ideale, rimasto inespresso, di trattarne alcune parti proprio alla maniera jazzistica. Non c’è stato tempo. Negli ultimi mesi, dopo soli sei anni dall’uscita del precedente lavoro “Vago Svanendo”, la casa discografica mi ha inspiegabilmente sempre più incalzato perché chiudessi il progetto. Che impazienza. Scherzi a parte, senza certe (bene)dette scadenze mi troverei in studio ancora oggi. Di fatto, per quanto mi riguarda l’album esce incompleto.
Ciononostante qualche trovata compositiva è comunque salvaguardata. Come si conviene nella tradizione classica, circa all’inizio del Ghost Album vi è l’esposizione dei temi.
Per prima cosa, seguendo sempre la sottesa narrazione, e ispirandomi – fatte le ovvie proporzioni – a Prokof’ev, ho voluto attribuire un tema musicale (e uno strumento) a ogni personaggio, che ovviamente si svolgerà poi nel corso del componimento.
Nella mia idea però, i diversi pensieri dei personaggi volevo avvenissero non solo nello stesso luogo (un condominio) ma nello stesso istante di un tempo condiviso. Ecco perché i temi musicali durante l’esposizione risultano affastellati. Non solo. Durante la prova per un concerto, Dimitri Sillato, violinista all’interno dell’ensemble, ha proposto una soluzione ancora più caotica che ho trovato subito più giusta per questa parte della narrazione, e cioè che ogni strumentista possa scegliere arbitrariamente – e in estemporanea – di suonare uno qualsiasi dei temi dell’album o un frammento di questi.
In suddetto episodio libero, posta necessaria una regia ovvero la responsabilità di chi ne contiene lo sviluppo, l’impossibilità di immaginare i pensieri di altri che non siano i propri, anche da un punto di vista concettuale, tutto ciò avviene sempre in modo sorprendente.
Un’altra idea forse degna di nota è alla fine della traccia nascosta “La ragazza che era”.
Il pianoforte percuote solo note gravi X, deve accelerare e decelerare come a figurare una corsa frenetica giù dalla tromba delle scale del nostro condominio, tenendo conto anche dei pianerottoli. Lentamente, dal marasma del riverbero dei bassi a pedale aperto, sopravvive la melodia di un precedente brano “Di Noi Uno” eseguita al fischio; gradualmente l’accompagnamento e l’armonia vengono trattati come una ipotetica “Variazione Golberg”. Trovo eccellente la prova della pianista Silvia Valtieri sia per aver saputo rappresentare un umore, sia per preparazione bachiana».
Nella realizzazione del disco hai coinvolto molti musicisti, quali sono stati i criteri di scelta della strumentazione e delle persone?
«Ottima domanda. Tendenzialmente, molti dei compositori della scena contemporanea (mi approprio del termine non riferendomi esclusivamente alla musica colta ma sottintendendo le espressioni musicali d’oggi), mi sembra siano tornati a considerare lo strumentista e il suo peculiare bagaglio e linguaggio individuale, oltre agli strumenti che intendono implicare. Nel jazz, come sappiamo, questo è sempre stato un approccio naturale. Dal “canto” mio ho tenuto sempre presente questi fattori.
Da un punto di vista strumentistico e compositivo, in particolar modo per quei brani da ascoltarsi a orecchio aperto, ho coinvolto, dicevo, i pianisti Silvia Valtieri e Dario Giovannini entrambi anche polistrumentisti e conoscitori sia dei linguaggi contemporanei sia classici; sono anche amici pazienti, tra i pochi che possono seguirmi nella minuziosa stesura degli arrangiamenti più astrusi.
La semiacustica di Fabrizio Tarroni, accordata in Re può imitare anche un basso elettrico e alcune delle sue frequenze. Inoltre il suo stile chitarristico vagamente Tuck Andressiano all’occasione può sopperire alla mancanza delle percussioni. Devo ricordare che Fabrizio mi ha seguito nell’idea complessiva dell’album, dalla progettazione artistica alla realizzazione in studio.
La sezione archi, fondamentalmente su disco si esprime nel classico quartetto ma, nei momenti più orchestrali è moltiplicata dai Filarmonici del Teatro Comunale di Bologna che hanno partecipato grazie alla collaborazione di Stefano Brugnara e Arci. Per ovvi motivi, dal vivo si riduce a un trio ma di fantasiosi solisti: a seconda della disponibilità si alternano i raffinati violoncellisti Fabio Gaddoni o Paolo Baldani, il sopracitato Dimitri Sillato che dal violino può passare con la stessa disinvoltura al pianoforte, e Valeria Sturba la cui gamma sonora passa dal violino acustico, all’elettrico, fino al Theremin.
Due i fiati: si destreggiano entrambi tra clarinetto basso e sax baritono. In sezione, oltre alle parti contrappuntistiche, hanno il compito primario di partecipare alle frequenze basse, nella sfida di coprire l’assenza ritmico-timbrica del contrabbasso. In concerto, con Beppe Scardino e Piero Bittolo Bon, tra i più interessanti musicisti della nuova scena jazzistica Italiana, posso aprire alcune parentesi improvvisative che proliferano sempre in un gioco molto creativo. Sul disco ci sono persino brevi apparizioni di fagotto: colgo ancora l’occasione per ringraziare Marco Santoro che non ho potuto citare nei credits perché “nascosto” nel Ghost Album.
Le manipolazioni sonore sugli strumenti, ottenute rigorosamente in tempo reale, sono affidate a Franco Naddei. Quella del manipolatore del suono è una figura che ho escogitato anni fa, mai tenuta molto in considerazione ma che ho sempre perpetrato con intimo orgoglio. Mi appassionano i codici della musica elettronica e i suoi pattern ma da sempre mi diverte emularli. Quelli che sembrano campionamenti e suoni digitali, sono in realtà imitati, cioè suonati, al limite filtrati in strumentazioni analogiche. Personalmente l’effettistica preferisco inventarla, avvalendomi a esempio di un karaoke giocattolo, un ventilatore o un laringofono. Naddei lo troviamo inoltre ai cori, poiché nella vita artistica è anche il cantautore Franco Beat. Infine, Uri Caine. Ho avuto la fortuna d’incontrarlo durante una jam session. Compare al pianoforte nella traccia “The Other Side of Shadow”. Sull’ispirazione di “Shadow Line: A Confession” di J.Conrad tentiamo un possibile sodalizio tra i linguaggi del Jazz e suggestioni elettroniche, quest’ultime elaborate insieme al sound-designer Stefano Sasso».
Hai ambientato il disco in un condominio pensando che possa essere una metafora della società odierna. E in più l’hai fatto nel momento precedente a un evento. Ma in tutto questo, quale è la similitudine più forte che hai voluto trasmettere?
«Non ci è dato sapere cosa sia successo esattamente. Non sappiamo nemmeno dove con certezza. Quel poco che sappiamo é una porzione di Verità. E chiunque contribuisce nel tentativo di determinarla. L’unica cosa certa (se così si può dire) è Quando, nel senso che prima o poi accade e per tutti segna un momento indelebile della vita. Quel poco che sappiamo è qualcosa di deflagrante: un intreccio di vissuti, esplosivo come un incontro. In questa storia -per chi non l’avesse sentito- c’è stato un boato.
In senso generale questo. Personalmente, principalmente aderisco alla strofa del brano “Muto (come un pesce rosso)” che recita: Ma cosa mai sarà che più zittisce inermi? / Un’altra domanda implode insoluta / obbliga all’uscita, dov’era in svendita / una giacenza del Grande Boom”».
John De Leo ha iniziato una serie di concerti per presentare il disco “Il grande Abarasse”: un’occasione unica per ascoltarlo dal vivo e magari capire meglio i misteri del suo “condominio”.
