di Riccardo Santangelo
(pubblicato su http://www.amadeusonline.net)

Avvicinarsi al mondo compositivo di Giovanni Sollima è sempre un po’ come un’esplorazione in terre poco conosciute, in cui puoi ritrovare “visioni” musicali famigliari, ma anche accostamenti, ritmi, sensazioni sonore, che aprono nuovi orizzonti percettivi. Tutto questo lo si può provare nell’ascolto del suo nuovo album Onyricon, uscito lo scorso ottobre su etichetta Decca Black.
Proprio perché Sollima è un fine ricercatore e sperimentatore (riconosciuto con gra successo internazionale), abbiamo provato a fargli qualche domanda, per capire meglio la genesi del disco.

Ci puoi spiegare la genesi e i caratteri distintivi dei due concerti raccolti in questo disco? Si sentito molte influenze mediterranee e balcaniche
«Sono due lavori di due epoche ben diverse. Il più recente è una sorta di Suite composta a ridosso dell’esperienza con i 100Cellos alla Triennale di Milano, due anni fa ed è legata alla figura dell’orafo e gioielliere Gianmaria Buccellati, quindi all’idea della bellezza, della pietra, del sogno della bellezza, del continuo dialogo tra antichità e presente, in una continua rilettura dell’uno attraverso l’altra e viceversa. È un sogno musicale, un sogno del passato che mi arriva ogni giorno nel presente attraverso il violoncello, strumento che ti porta al continuo dialogo con la storia, col ‘600 ad esempio. Bisogna considerare che ero tornato da un viaggio di un mese e mezzo in Australia, dove ero riuscito a ritagliarmi 6 giorni di vacanza. Ero a Sidney e le opportunità erano molte, ma decisi, contro il parere di tutti, di visitare l’Australia aborigena con una macchina a noleggio. È stata un’esperienza fortissima, che di nuovo ha molto a che fare con la pietra, la roccia, di cui parlavo sopra, e con i canti antichissimi di questo popolo, canti di 15, 20.000 anni fa; uno di questi mi è rimasto fortissimamente impresso, tanto da rimanere incastonato in questa Suite, che si struttura come una drammaturgia tra momenti arcaici e statici ed altri più dialoganti».

La scelta di inserirli in un unico lavoro nasce da un’esigenza specifica? Cosa lega una composizione all’altra?
«Il Concerto Rotondo è una composizione di parecchi anni fa, risale al ‘98/’99, anni in cui vivevo sostanzialmente tra New York e la Sicilia, e infatti a New York ebbe la sua première, alla Brooklyn Academy of Music. Anche questo concerto, come la Suite, ha un nocciolo molto arcaico, legato alle mie ricerche in Sicilia sulle lingue fossili e i continui affioramenti dal passato, che punteggiano questa regione ove è totalmente impossibile dimenticare o ignorare le realtà che l’hanno storicamente vissuta. È un concerto che si presta a molte diverse interpretazioni, mantiene senso in veste acustica, è aperto a una versione live electronic o per violoncello barocco, è stato anche danzato, proprio per questa sua apertura è stato eseguito moltissime volte da me e da altri. Il titolo è un omaggio a una fonte d’ispirazione importante, il pittore siciliano Pupino Samonà che dipingeva sfere, lavorando su cerchi concentrici legati all’idea di buco nero. In questo senso, pur nella loro diversità, la suite e il concerto mostrano un’anima comune, questo dialogo/rincorsa tra fossili e quotidianità, per non usare il termine modernità che connota troppo».

Tu affermi: «…cerco le interrelazioni tra l’antica vocalità non occidentale e le tecniche strumentali, intervenendo sul timbro e sull’accordatura dello strumento». Puoi spiegare meglio questo tuo lavoro di interconnessione compositiva?
«Le tecniche strumentali derivano tutte dalla vocalità, tutto ha origine lì, non v’è scampo. Dialogare oggi con i fossili affioranti dal passato è la mia quotidianità, quella frase nasce da questa esperienza continua».

Quando componi ti chiedi mai di quanto può essere leggibile il tuo lavoro al pubblico che ti ascolta?
«Non sono uno che compone seduto davanti a un foglio di carta in silenzio, non è proprio nel mio carattere, anche qualora me lo imponessi, non ce la farei. Compongo usando il violoncello che è la mia voce, devo provare il suono, vedere dove mi porta, ogni cosa è provata dal mio strumento e la prova, quest’affondare, viaggiare sulla superficie del suono, è il mio modo di pensare al pubblico, alla percezione finale. Ho composto sul violoncello anche intere opere, comprese le parti vocali. C’è una componente di improvvisazione che ha fatto sì che per molto tempo io venissi definito, soprattutto negli USA, il “Jimi Hendrix del violoncello”, definizione che non mi è mai appartenuta: la mia improvvisazione viene dal Barocco, tanto che ad un certo punto decisi di suonare solo barocco, magari così capivano meglio. Anche la parte architettonica della composizione passa dall’assemblaggio di blocchi, mi piace pensarlo come un loft, un luogo aperto dove oggetti diversi convivono in armonia».

Nell’ascolto si percepisce un impeto sonoro (soprattutto nel Concerto per 6 violoncelli) forse un po’ inusuale. È una sensazione oppure è il messaggio chiaro che volevi comunicare? E quale se c’è?
«L’impatto sonoro è passione, ho sempre avuto impatto sonoro. Nasce nella regione più interiore, passionale. È un esito inevitabile. Ha a che fare con l’utopia della polifonia, con l’orizzonte dilatato delle Suite per violoncello di Bach».

Hai dichiarato che il Concerto per 6 violoncelli è “figlio” dell’esperienza dei 100 violoncelli. In che modo è nato il concerto e cosa è rimasto dell’esperienza dei 100 violoncelli?
«La Suite per 6 violoncelli nasce dall’esperienza dei 100Cellos che è un organismo fatto di nuclei, gruppi, tendenze. Ci sono i bambini, i jazzisti, c’è il musicista barocco e magari tutti suonano i Nirvana. D’altra parte è una tradizione che viene da lontano, troviamo esempi di ensemble di violoncelli, più o meno numerosi, in tutta la storia della musica: Rossini, Mercadante, l’800, ma anche Dowland, Tallis, Viola da gamba Consort, Villa-Lobos. Dai gambisti al violoncello è una tradizione che arriva fino a oggi. Fa parte direi della natura del violoncellista».