di Riccardo Santangelo
(pubblicato su amadeusonline.net – Speaker’s Corner [in parte inedito])

Partiamo dal titolo del tuo nuovo album: Segreti trasparenti. Perché questa scelta e perché dobbiamo rendere trasparenti i segreti?
«Io credo che nell’arte uno degli imperativi morali sia quello di rendere trasparenti i nostri segreti, dimostrarsi nudi, perché questo è l’unico modo di rapportarsi, in maniera corretta, nei confronti del pubblico. Purtroppo in questi anni, noi artisti siamo molto forzati a diventare anche “uomini di marketing”, è da qui che, secondo me, inizia una certa decadenza. Lo vediamo anche nella classica, dove certi direttori d’orchestra, come Karajan per esempio, hanno ceduto alle pressioni del marketing. Invece io ho voluto privilegiare l’aspetto squisitamente artistico, quindi mostrare l’aspetto più “naked”, di seguendo le direzioni dei grandi maestri che ho avuto fin da piccolo. Ho concepito seguendo l’imperativo assoluto di essere il più “trasparente” possibile, soprattutto in un mondo che tende sempre un po’ a trattare gli argomenti con questa sorta di patina di quescienza, di cercare più il risultato immediato che il valore artistico. E poi comunque un’altra valutazione è che in un paese dove ci sono molte verità oscure, dove la politica è piena di verità oscure, ho voluto registrare un album intitolandolo Segreti trasparenti. Un’ultima annotazione: in ogni artista c’è uno stile anche nei titoli dei suoi pezzi, io uso molto l’ossimoro, come l’ho già usato in Amore e Guerra e Diavoli e farfalle».

…nella canzone Tornano i Santi c’è addiritura una citazione dei quattro luoghi di pellegrinaggio medievali: Canterburry, Santiago, Roma e Gerusalemme.
«Segreti trasparenti è un disco che è stato realizzato su un arco di due anni e mezzo, quasi tre, quindi con una tempistica e un accuratezza, che, non dico che gli americani raramente hanno, però anche loro erano molto stupiti del suono [Victoria Williams e Mike Olson], Victoria è molto amica di Dylan, Young e Reed ed è lì dove l’artigianato italiano in qualche modo può essere vincente se hai se hai il know-how, sono nel rock da quarant’anni e scrivo dischi da quasi trenta, per cui siamo arrivati a un punto in cui possiamo produrre un modello nostro, che sia un modello esportabile di riferimento anche per loro, per esempio abbiamo usato l’orchestrazione d’archi, che gli americani o gli inglesi non ci arriverebbero, anche se ci sono degli esempi gli REM o anche i Led Zeppelin, ma noi abbiamo una scuola da camera veneta che è quella di Albinoni, Benedetto Marcello e Vivaldi che loro non hanno. Per cui è chiaro che questo è un vantaggio, chi ha orchestrato è il professor Gazich che è diplomato al Conservatorio di Torino è direttore d’orchestra suona il violino con me, ha imparato anche a suonare il violino folk, ma più che altro la sua famiglia viene da Zara, che è una città veneta-dalmata, quindi suo padre e suo nonno (suo padre è un latinista che insegna alla Cattolica di Milano, c’è tutto un retaggio culturale che gli americani non hanno.
Poi io sono un ascoltatore di classica. Alla mattina sento un opera di Mozart, mi mette di buon umore, Così fan tutte, Le Nozze di Figaro…».

Dopo cinque anni da Diavoli e Farfalle torni con un disco di inediti, da che punto sei partito per scrivere questo nuovo album?
«È scattato qualcosa. Diavoli e farfalle è un disco pieno di ballate scure, non oscure, dove c’è molto senso di lutto e descrive la parte tragica della vita. Infatti ci sono canzoni come Innocente, Capelli rossi (in cui si parla addirittura di uno stupro collettivo con un assassinio), oppure l’Albero di Giuda. Dopo Diavoli e farfalle, a un certo punto è scattato qualcosa, c’è stata come un’accettazione del lutto. Uno come me, arrivato a 50 anni, comincia ad avere una certa casistica di lutti di amici o in famiglia, e nel momento in cui sono riuscito ad accettare il lutto, mi sono un po’ pacificato. Quindi posso definire Segreti trasparenti come un disco di accettazione; non di superamento, perché, come si dice sempre in questi luoghi comuni “devi superare”, invece no, il lutto e il vuoto che lascia va difeso. Lo dico anche in una canzone «difendi quel vuoto se non puoi avere indietro la tua gioventù» [Quella campana], il lutto non è un ostacolo fisico o geografico o una siepe da superare per andare oltre ma è un buon amico con cui bisogna imparare a convivere».

In questo disco si sente molto la figura di De André: tu che sei stato il maggiore collaboratore di Fabrizio in un periodo importante della sua carriera, quanto rimane di lui nel tuo modo di scrivere canzoni?
«È una cosa strana. In vita eravamo su fronti diversi: io avevo scelto il rock come veicolazione della mia poetica e lui no, io sono di cultura ed estrazione cattolica lui invece era un anarchico; non penso fosse una persona antireligiosa, però eravamo su posizioni diverse anche se si discuteva molto. Invece dalla sua scomparsa, in qualche modo mi sento come invadere da una responsabilità, come in una famiglia in cui viene a mancare il padre e ti trovi a essere il fratello maggiore, e quindi ho assunto alcune sue istanze e con esse anche delle responsabilità. Perché non bisogna mai dimenticare che ogni lavoro, ma soprattutto il nostro lavoro artistico, che ha diffusione almeno nazionale, dà delle responsabilità nei confronti delle generazioni più giovani e di chi non ha ancora una coscienza critica formata. Per cui mi sembrava giusto ribadire, visto che comunque sono passati parecchi anni dall’ultimo disco di De André, ribadire almeno in parte la centralità della ballata. anche come un punto riferimento per i nuovi songwriters. Ed è ovvio che quando cade un grande guerriero, chi gli è stato vicino, voglia in qualche modo continuarne l’opera, senza però avere l’intenzione di sostituirmi a lui, anche per la nostra diversità. È un po’ come con Gianni Mura per la cronaca sportiva, che viene considerato l’erede di Gianni Brera, anche se, come afferma lo stesso Mura, Brera aveva una cultura diversa, era un latinista; in parte però, secondo me, Mura tiene vivo, anche se sotto altre forme, un certo tipo di giornalismo “alla Brera”. Un altro aspetto da considerare è che molti ragazzi parlano di Nick Cave, come se fosse lo scopritore delle “murder ballads”, delle ballate noir; in realtà la fonte a cui abbiamo attinto tutti è stata Georges Brassens, che a sua volta si ispirava alla ricchissima tradizione francese che parte da François Villon, e anche prima nel medioevo, e in seguito arrivare ai foulliettons di Maupassant, per cui andava ribadita questa eredità, che oggi mi sembra un po’ persa».

Infatti mi sembra che si cerchino più le radici orientandosi verso l’Inghilterra o gli Stati Uniti, senza valorizzate quelle europee.
«Sì, in effetti nel nostro paese sono poco valorizzate. In effetti sono stato questo autunno a Siviglia a una fiera delle etichette indipendenti europee e ho notato che nel resto d’Europa la ballata, il folk-rock e i folksinger hanno una posizione centrale nella musica, pur convivendo con tutte le altre tendenze musicali. Da noi invece si è come desertificata questa zona, che invece, secondo me , è la parte più importante; perché la ballata narrativa costituisce un po’ la lingua di tutti, una forma di congiunzione con la parte più antica della poesia. Per esempio si può considerare l’Iliade e l’Odissea tra le prime forme di lunghe ballate, dove l’immaginario collettivo veniva riunito da un’unica persona. Con Segreti trasparenti ho voluto sottolineare questo ruolo storico e questo legame che il genere ballata ricopre nella funzione narrativa: quindi di partire da un fatto evocativo per poi parlare man mano di altre questioni che ci riguardano da vicino. Come nel brano Roger McClure, in cui si vuole porre l’accento sul fenomeno dei niños de rua. È vero che il brano è ambientato in Irlanda tra le due guerre mondiali, ma però si riferisce a un fenomeno che si sta diffondendo anche nel nostro paese: i ragazzini preadolescenti che vivono in gruppi organizzati come delle bande-famiglie e che vivono di rapine, nel fatto narrato dal brano il ragazzo viene poi linciato dalla polizia, come succede spesso con gli squadroni della morte sudamericani».

Dopo l’esperienza riuscitissima di Don Raffaè, torni alla musica napoletana con il brano Jetta ‘A Luna, cosa lega un veneto come te a quella tradizione?
«Io credo che la tradizione lirico-amorosa napoletana sia stata una delle scuole musicali più importanti d’Italia, al punto che alcuni maestri da camera napoletani andarono in Irlanda nei primi del ’600 e innestarono la loro qualità nella musica popolare irlandese, per cui trovi nella loro musica delle scale minori napoletane e delle cose stranissime, in cui si sente appunto l’influenza partenopea. Perché in effetti l’Irlanda ha avuto un percorso similare alla musica veneta, quella colta e quella popolare si sono ibridizzate a vicenda; si pensi al fatto che nelle ville dei nobili veneti si davano almeno due o tre volte durante l’estate concerti aperti al popolo. Mentre l’Irlanda è sempre stata vista dall’Inghilterra come un luogo di sperimentazione culturale, si pensi solo al Trinity College. A me piace mantenere la vitalità di questa scuola lirico-amorosa, e poi qualche collega napoletano ha ascoltato il brano e l’ha gradito. Il napoletano è una lingua che parlo essendo cresciuto con le commedie di Eduardo, che ascoltavo in cuffia quando la Fonit Cetra le pubblicò alla fine degli anni ’70, quindi le commedie napoletane le conosco quasi a memoria. E poi il napoletano è una lingua che ha delle caratteristiche di sonorità meravigliose. Ho scritto il brano e l’ho dato a un mio professore di lettere napoletano; e, a parte qualche correzione di scrittura, il testo andava bene. Ho usato il napoletano perché alcune lingue più di altre, si adattano maggiormente a certe argomentazioni, come quelle amorose».

Nel nuovo disco mi ha colpito in modo particolare il ripetersi delle tematiche dei rapporti a due. Anche in Tutto è legato, dove prendi spunto dal Vecchio e dal Nuovo Testamento, scegli episodi in cui ci sono due protagonisti. È solo una mia sensazione oppure è una caratteristica che hai voluto dare all’intero album?
«Sai cos’è per me il dialogo crea delle dinamiche importanti, che possono riportare e legare alle caratteristiche del linguaggio teatrale. Quindi in questo disco c’è il dialogo che è più commedia, come nella canzone La fontana, e il dialogo drammatico del brano che apre il disco [La sposa del diavolo]: il dialogo a due crea veramente una sorta di cambio. Mi ricordo che fui colpito moltissimo da questo modo di scrivere quando, io e Fabrizio, traducemmo Romance in Durango tratto da Desire di Bob Dylan; disco che infatti Dylan, non a caso, aveva composto con il produttore di teatro Jacques Levy, l’unico disco in cui scrisse i testi con un’altra persona. In esso vengono usati spesso i dialoghi, come in Isis, Black Diamond Bay, ed è molto bello rompere improvvisamente la parte descrittiva con dialoghi, quindi dare dei cambi di colore e delle dinamiche maggiori. E poi mi piace l’idea che ci sia comunque una contrapposizione, una dinamica forte.
È una tecnica che si usa anche in retorica oppure in certi romanzi epistolari in cui per dire delle cose hai bisogno di un interlocutore che te le chieda, come nei Dialoghi platonici o nelle Lettere di Jacopo Ortis».

Perché, pur essendo rimasto legato per parecchi anni a Fabrizio, e più recentemente a tutti i più affermati cantanti della scena nazionale, il grande pubblico italiano non ti ancora tributato il successo che meriti?
«Innanzitutto io non ho fatto mai molta televisione, un po’ per una mia scelta e un po’ per scelta degli altri. Credo che ognuno segua una sua strada, un suo percorso e io sono una persona abbastanza timida, non ho quell’aspetto esibizionistico, che non critico, ma che hanno spesso molti artisti, per cui credo sia un fatto più di visibilità. Le mie canzoni in realtà hanno avuto molte risposte importanti a diversi livelli. Io non sono mai andato a Sanremo e se guardi bene, molti della mia generazione, a cominciare da Zucchero e Vasco Rossi sono usciti da lì, cioè hanno avuto a Sanremo la loro grande occasione. Io non ci sono andato, ma non perché mi senta migliore o peggiore, forse non mi interessava. Io scrivevo canzoni comunque popolari che sono molto leggibili, come le ha definite qualcuno, e di qualità. Sono cose che la gente ha capito che ha apprezzato, e poi, possiamo dire, che anche Fabrizio e Fiorella non sempre hanno avuto risposte importanti. Molti dei brani che ho scritto per e con loro sono andate particolarmente bene: Il cielo d’Irlanda è forse una delle canzoni più popolari di Fiorella e con Fabrizio ho collaborato per tutto il periodo del suo rilancio, quello dorato che ha portato a Rimini e L’indiano e successivamente ai due live con la PFM, che sono stati un po’ una conseguenza di Rimini. Io sono stato felice di aver collaborato con grande onestà intellettuale con queste persone, dando il meglio di me».

Raramente in Italia il pubblico si ricorda chi è l’autore delle canzoni
«Questa è una cultura che purtroppo è presente da noi, che investe anche il cinema; infatti i ragazzi vedono i film e si ricordano degli attori e magari non sanno neanche chi è il regista o lo sceneggiatore. Poi sai arrivando da una famiglia numerosa a me piace collaborare e stare in mezzo alla gente, lavorare in gruppo. Ho partecipato a progetti che considerò importanti, come la realizzazione del disco Storie d’Italia dei Gang, che ha dato un po’ la stura a un certo folk-rock italiano e che ha influenzato molti artisti. Io quell’album l’ho prodotto, ho co-firmato dieci canzoni su undici: per cui c’è tantissimo di me e ne sono molto fiero. È chiaro che essendo una prodotto a cui tenevo particolarmente, non ho fatto fatica. Lavorando contemporaneamente su diversi progetti, mi sono rafforzato molto, sia come produttore che come autore, per cui adesso ho modo di convogliare tutta l’esperienza fatta sul mio lavoro e, a differenza di tanti miei colleghi, sono uno che ha accumulato molte migliaia di ore di studio, che ha seguito un percorso di confronto con produttori affermati. Ho l’abitudine anche di ascoltare i dischi di produttori quali Lanois, Lillywhite, T-Bone Burnett e Cooder, cercando di capire come lavorano. Seguendo personalmente tutte le fasi di lavorazione c’è il vantaggio che nei miei dischi posso tenere una qualità che altri artisti non possono avere. Perché quando deleghi la produzione ad un’altra persona, per quanto si è in sintonia, è difficile un certo tipo di feeling».
Jorge Borges diceva che “la gloria è una sorta di infamità che un artista deve sopportare”, può darsi che ci sia gente che ama la visibilità, però io trovo piacere durante i miei 60 concerti all’anno nel vedere che la gente apprezza le mie produzioni. Sono contento nel notare che il mio pubblico non è composto soltanto da un’elité culturale o sociale, che anche i ragazzi che vengono ai miei spettacoli, sia che facciano i carrozzieri o che siano liceali, sono giovani che hanno gli occhi molto svegli, che vogliono avere accesso alle cose fatte bene».

Calandoti nei panni del produttore e dell’imprenditore del mondo discografico, il mercato delle vendite dei dischi è davvero spacciato oppure si può trovare una ricetta per salvarlo? Può servire a qualcosa l’abbassamento dell’IVA?
«Quello sì può servire, ma ha me sembra che ci nascondiamo dietro un dito, cioè nel senso che è un falso problema, ha volte leggo interviste a presidenti e amministratori delegati di major che devono analizzare come mai il disco è in crisi e che attribuiscono tutte le colpe alla pirateria e alla duplicazione. Leggendo le statistiche vediamo che questi fenomeni hanno avuto un influenza nel mondo del 20-25% negli ultimi 5 anni, anche se in Italia è stata ben maggiore. Sicuramente è un problema, ma è come se tu gestissi un ristorante che fa da mangiare male e che inoltre alza pure i prezzi: è chiaro che dopo un po’ si desertifica. Nell’ambito delle produzioni musicali dobbiamo cercare di contenere i prezzi e di fare i dischi più curati. Da parte mia, come vedi, ho scelto con Segreti trasparenti di fare dischi in digipack (che costa il doppio, se non di più, della confezione in plastica), con dei libretti ricchi e addirittura in SuperAudioCD. Ho voluto adottare la politica di uscire sempre con prezzi medi (15-16 euro), cercando di guadagnare meno ma volendo dare un prodotto più curato, sia sotto il punto di vista della masterizzazione e per l’aspetto tecnico. In fondo, se poi, con il tempo, sei riuscito a crearti una rispettabilità e una credibilità, la gente compra i tuoi dischi. Ho scelto di produrre per la Eccher Music (la mia casa discografica) dischi di una certa qualità, molto curati anche come oggetto, “dischi di catalogo” che nel tempo continuano a mantenersi vivi, mentre le major, ultimamente, lavorano soprattutto su dischi che non fanno catalogo, che si bruciano in pochi mesi; quelli che rimangono in produzione sono di artisti che sono sopra la cinquantina, non si è cercato un ricambio… è come se la Fiat producesse ancora la 131».

Infatti scorrendo la tua discografia ho notato che non ti sei mai legato per periodi molto lunghi alle major, tanto da fondare una tua etichetta e di scegliere come distributore un’indipendente: credi che questo sia l’unico modo in Italia per poter fare un certo tipo di musica, se non si è un nome da classifica?
«Io ho come la sensazione che le major abbiano investito poco sulla canzone d’autore nell’ultimo periodo, se guardiamo bene negli ultimi 15-20 anni sono usciti 4 o 5 ragazzi bravi nella scrittura. Quando io ero in Polygram, alla fine degli anni ’70, eravamo in 20 solo lì. Insieme a me c’erano Branduardi, Vecchioni, Venditti, e tanti altri che ora sono scomparsi: la discografia puntava e investiva molto su questa tipo di musica. A un certo punto però è avvenuto un cambio generazionale nelle dirigenze o nelle direzioni artistiche delle major che ha portato a una mutazione di orientamento nella politica culturale. E poi quello che ormai condiziona molto le scelte artistiche è il marketing. Se salgo su un taxi, ipotizzando che il marketing sia un taxi, l’autista mi deve portare dove voglio io e non il contrario, oppure salire e chiedere all’autista di portami dove vuoi. È chiaro che il marketing deve sforzarsi di seguire le indicazioni artistiche; poi non sempre magari si riesce a raggiungere i risultati prospettati, però è la prima spinta deve arrivare da direzioni artistiche competenti.
Nel mio piccolo, con la Eccher Music, cerco di puntare sulla qualità e di costruire una buona immagine dell’etichetta, che faccia un tipo di musica identificabile, che si occupi di folk-rock, canzone d’autore, ma che faccia soprattutto dischi di qualità.
Noi abbiamo il vantaggio che possiamo fare investimenti mirati, che molte major non possono permettersi, abbiamo altre fonti di recupero, come i live o i concerti. Io faccio dischi da quasi 30 anni per cui conosco quasi tutte le problematiche di questa professione, da un testo che non suona a una ritmica che non funziona, al budget o ai recording cost. Quanti nelle major hanno il mio know-how e si occupano di direzione artistica. Un’esperienza come la mia, che mi ha portato a produrre quindici dischi, a partecipare alla realizzazione di un’altra trentina, a scrivere circa quattrocento canzoni, lavorando con un grande cantautore, con una band affermata, con una band giovane, mi ha formato un know-how che ora posso pienamente sfruttare per poter far crescere dei giovani artisti o per saper inquadrare una produzione sui giusti binari. Secondo il mio punto di vista, la figura del produttore in Italia non è mai stata valorizzata, come invece viene fatto nel mercato anglosassone; in Inghilterra e Stati Uniti al produttore viene dedicato uno spazio importante: viene scelto per avere quel tipo di suono specifico».

La tua carriera è segnata dal folk-rock, ma la tua educazione letteraria e musicale che sentieri ha percorso?
«A metà degli anni ’70, quando ho iniziato a incidere il primo disco, avevo vent’anni e un background strano: scrivevo poesie, con mio papà e un mio professore di liceo che mi seguivano, e suonavo rock, come tutti nel mio quartiere e a Verona in generale. Suonavo gli Stones, Dylan, i Creedence e successivamente i Led Zeppelin, i Deep Purple. In compenso ascoltavo anche molta musica classica, anche perché già da allora ero amico di Edoardo Maria Strabbioli, che fa di professione il pianista concertista, e andavo spesso a studiare con lui i Notturni di Chopin e altre composizioni. Avevo perciò un background musicale molto vario, ma non avevo intenzione di fare lo scrittore di canzoni, ma, per uno strano caso, la mamma di una mia amica, una critica di musica lirica per il giornale L’Indipendente, mi spinse a provare a scrivere canzoni, realizzai un provino che al terzo tentativo fu accettato da Produttori e Associati, dove c’erano anche De André e Casadei. Per cui io sono arrivato a fare musica con questo tipo di background. Nel frattempo avevo iniziato a interessarmi al genere folk inglese e irlandese, mi avvicinai a gruppi come i Jethro Tull (imparai anche a suonare un po’ il flauto), poi arrivai alla grande lezione di Dylan. Secondo me la sua trilogia Blood on the Tracks, Desire e Street Legal è assolutamente affascinante e importante sotto ogni aspetto.
Quando ho iniziato a fare questo mestiere in Italia tutto era già avvenuto: i grandi maestri come Guccini, De André, Paoli, De Gregori erano già apparsi, e io sentivo l’esigenza di fare qualcosa di diverso da loro, volevo unire tutto quello che fino ad allora avevo amato. In quel periodo in Italia i nostri cantautori erano considerati molto “fissi”, e tutto quello che era movimento era considerato musica d’evasione, invece io vedevo che nel rock ’n’ roll c’era gente come Springsteen, Lou Reed, lo stesso Dylan, che non stavano fissi sul palco: nella musica rock percepivo un senso di schizofrenia, cioè emotività e contenuti insieme, movimento e qualità nei testi. Tutto questo in Italia non veniva ancora molto accettato, infatti io ero talmente un animale raro ai quei tempi che anche il Club Tenco, non riusciva a inquadrarmi molto. Erano anni in cui dire «sei un po’ americano» era quasi un insulto, invece per me era come avere uno sguardo sull’America alla Wim Wenders o alla Sergio Leone, cioè con un ottica profondamente europea: mi considero una persona che in qualche modo ha anticipato i tempi, che però non è stato subito capito, anche se, in seguito, le mie intuizioni, metabolizzate e confrontate con De André, hanno funzionato molto bene».

Prima hai citato Villon, Maupassant e altri scrittori, ma quali sono stati i tuoi punti di riferimento letterari?
«Un po’ di tutto. Mio padre amava moltissimo i tedeschi come Hölderin e aveva una passione per Mallarmé , per cui ho letto un po’ di tutto: dai simbolisti francesi ai surrealisti fino ad arrivare alla poesia nordamericana. Tra gli italiani ho amato molto Saba, Ungaretti. Poi ci sono stati gli poeti inglesi, come John Donne, Robert Burns (che ha scritto Le Scozzesi), ma anche i romantici come Shelley, Byron, Keats o i visionari come William Blake o Edgar Allan Poe».

Secondo la tua esperienza, perché oggi in Italia la musica dalle istituzioni politiche e culturali viene relegata a un ruolo marginale? Eppure l’Italia per secoli ha insegnato a tutto il mondo l’arte della musica.
«È vero, noi abbiamo avuto delle scuole che hanno insegnato musica a tutto il mondo; si pensi a quella veneta o a quella napoletana, per non parlare di tutta l’esperienza del melodramma che ancora adesso è uno degli aspetti caratteristici dell’Italia. Per esempio nei film di Woody Allen quando si cita l’Italia è perché devono andare al Metropolitan a vedere Rossini o Verdi o Puccini. Anche Mozart ha lavorato con Lorenzo Da Ponte e le prime sue opere sono tutte in italiano, allora quella era la lingua della musica, come oggi è l’inglese.
Per esempio quando ho fatto i miei viaggi in Inghilterra, Germania, Irlanda, ho visto che tutti suonano, chi più e chi meno. Nella parte occidentale dell’Irlanda, per esempio, gli strumenti vengono assegnati in base alla genitura: il primo suona il violino, il secondo il banjo, al terzo gli tocca la fisarmonica. Ed è importante che ci sia una cultura musicale che inizi dal basso, dalla famiglia prima di tutto, poi dalla scuola e successivamente dalla società. Al contrario noi vediamo che in Italia all’interno della famiglia si ascolta poca musica, nelle scuole più del “flautino dolce” non si impara, e invece si dovrebbe insegnare anche storia della musica, anche quella contemporanea, comprendendo anche il rock, come viene fatto negli altri paesi europei. Il livello di istruzione musicale in Italia è desolante. Per farti un piccolo esempio: io tengo un corso di scrittura della canzone a Padova, in cui sono coinvolti alcuni studenti di licei e qualche universitario di facoltà umanistiche, prima dell’inizio del corso faccio un’anamnesi e i risultati sono sconfortanti: su trentacinque ragazzi Dylan lo conoscono in cinque, Cohen uno solo, di italiani conosco soprattutto quei tre o quattro più famosi. Si deduce che non esiste una cultura musicale di fondo; quindi se non hai uno zio o un padre che in qualche modo ti informa, fai molta fatica, sia attraverso la scuola oppure i mezzi di informazione a costruirti un background specifico. Quando io ero giovane ascoltavo Per voi giovani, che era una radio di tipo informativo dove facevano monografie, per esempio, su Lou Reed e la Factory, Andy Wohrol, terminata la trasmissione ti eri fatto un idea di quel tipo di musica e ti veniva voglia di andare a comprare cinque dischi, e così si creava un pubblico di utenti. È come sul vino: chi conosce duemila vini è un compratore di vino, chi ne conosce tre non è un compratore di vino.
Ti faccio un esempio: quest’estate ero a Verona e dopo una seduta in studio sono andato con l’assistente fonico a prendere il solito aperitivo in Piazza Erbe, due ragazze di Manchester, che potevano avere 19-20 anni, ci chiedono un informazione e noi, da veri gentiluomini di Verona conoscendo Shakespeare, gli offriamo un aperitivo. Ci siamo messi a parlare di musica, ed è stato devastante: il fonico, che ha 25 anni, non ne sapeva niente, loro invece avevano una visone totale della musica degli anni ’60, ’70, ’80, perché per loro la musica è al primo posto. Per una ragazzina italiana al primo posto c’è il telefonino, le scarpe, il parrucchiere e tirarsi la faccia».

Infatti da Manchaster in questi ultimi anni sono nate molte band interessanti…
«Non è un caso che da questo substrato così attento alla musica possano nascere nuove realtà; come non è stato un caso che a Firenze siano nati i più grandi pittori del rinascimento. Gli artisti sono come i batteri, sono sempre nell’aria, quando poi trovano terreno fertile attecchiscono. I ragazzi che sanno scrivere in Italia ci sono, a me e alle case discografiche arrivano molte proposte, è chiaro che io non posso sopperire da solo a certe lacune delle major, io posso produrre uno o due dischi all’anno, perché voglio seguirli bene e non voglio fargli mancare quello che è mancato a me. È vero che per loro la cultura musicale è centrale, mentre da noi non lo è».

Tornando al nuovo disco, Quella campana è dedicata a tuo fratello morto quando era bambino. Che ricordo hai di lui e della vostra infanzia insieme?
«Mio fratello aveva due anni e mezzo in meno di me, per cui avevamo un rapporto totalmente simbiotico, era un po’ un’altra parte di me: condividevamo molte cose. Lui aveva un’altra personalità rispetto alla mia, che quando se ne andato ho assunto in parte. Ho avuto una sorta di mutazione, così come è successo con la dipartita di Fabrizio: una parte deve vivere attraverso di te, ed è un modo anche per santificare questa assenza. Sono stato investito del senso di colpa del sopravvissuto, come quella signora che è stata l’unica a salvarsi di un treno di donne diretto al lager e per anni si è sentita colpevole, oppure Primo Levi che si è suicidato a distanza di tantissimi anni. Perché poi in realtà un fratello è una parte di te, io per due-tre anni dalla sua morte non sapevo più chi ero precisamente, ho avuto un periodo di grande sofferenza, tra l’altro facevo il ginnasio e rimasi un anno a casa da scuola. Con il brano Questa campana ho voluto scrivere una canzone-preghiera, il cui titolo avrebbe potuto anche essere quello della poesia di Ugo Foscolo “In morte del fratello Giovanni”».